A principios de la década de 1970, Victor Vasarely estaba por todas partes.
Considerado por historiadores de hoy como el "abuelo del Opt Art", el artista abstracto húngaro-francés, entonces en sus sesenta y tantos, vio cómo sus pioneros diseños geométricos e hipnotizantes ilusiones ópticas representaban a su generación.
Los dibujos cuidadosamente calculados de Vasarely, de cuadrados brillantes y círculos luminosos que hacían que las superficies de sus pinturas parecieran retorcerse en el espacio y en el tiempo -unas veces onduladas y cóncavas, otras giratorias y convexas- eran muy demandados.
El fabricante de automóviles Renault le contrató para rediseñar el famoso logo de la compañía.
El cantante británico David Bowie le pagó para que creara la portada de su álbum Space Oddity.
Muchos, sin embargo, simplemente plagiaron la física poética de las elegantes rejillas y celosías fundidas de Vasarely, desesperados por adentrarse en la maravilla futurista de su estilo elegante sin pagarle un centavo ni reconocer su deuda.
Una gran exposición dedicada a Vasarely en el Centro Pompidou de París, Francia, a principios de este año, recopiló más de 300 pinturas, dibujos y objetos de Pop Art que definen su extensa carrera como la de un innovador incansable del arte abstracto del siglo XX.
Entre el vertiginoso inventario de imágenes recogidas por la muestra hay un trabajo formativo en tinta sobre papel que destaca por ser una pieza clave de una de las imaginaciones más subestimadas de la historia cultural moderna.
Creado en 1938, cuando Vasarly todavía estaba labrando su carrera como diseñador gráfico en París (había completado una década antes sus estudios en la escuela de arte de la Academia Muhely en Budapest, Hungría), la obra pertenece a una serie de estudios sobre el movimiento muscular y las marcas hipnóticas de la cebra, el équido africano.
Enlazando y desenlazando las rayas blancas y negras del animal, la asombrosa representación de dos cebras peleándose luce extrañamente frente a nuestros ojos.
Las cebras de"Zebres-A" (1938) parecen latir y temblar e incluso patear hacia el observador, más allá de la superficie de la imagen, retrocediendo hacia el espacio vacío desde el que emergen milagrosamente.
El enredo de líneas es casi cinético y fluctúa con el movimiento que emerge de la magia de los simples y escasos gestos nacidos de la pluma y la tinta.
Al efecto dislocado del caos cuidadosamente controlado de Vasarely se suma la sorpresa de ver cebras en una obra de arte.
En el Arca de Noé que es la historia del arte, es el caballo el animal que tradicionalmente ha llamado nuestra atención en las paredes de museos y galerías, desde la Edad de Piedra hasta la actualidad (la cueva de Lascaux, Napoleón a caballo o el Guernica de Picasso son algunos ejemplos).
Las cebras no tanto, a pesar de que, más que cualquier otro animal, parecen no haberse adentrado del todo en un mundo lleno de color, quedándose a medio camino entre la tinta china de un artista y los tonos deslumbrantes y el calor vertiginoso de un espejismo en la sabana africana.
En los retratos de las cebras de Vasarely, las marcas distintivas del animal pasan de ser algo físico y empírico a metáforas misteriosas de un fenómeno casi trascendental: la fusión de la mente del observador con el espíritu impalpable del mundo natural.
No puedo evitar preguntarme si el artista pudo haber sido influenciado, a conciencia o no, por los experimentos realizados por diseñadores marítimos en Estados Unidos y Reino Unido durante las dos guerras mundiales para camuflar sus buques de guerra con dibujos inspirados en las cebras.
Rayas y estrellas
Siguiendo el crecimiento de la imaginación de Vasarely, que emerge en el curso de cientos de trabajos reunidos en siete salas de esta enorme exposición, uno aprecia que la deslumbrante piel de las cebras fue una revelación para el artista.
Las primeras obras figurativas de autómatas sin alma con forma de maniquí que habitan paisajes urbanos desocupados parecen estáticas en comparación, y muestran cómo el joven artista estaba buscando un lenguaje prestado del surrealismo y el constructivismo para algo que representara su propia forma de ver el mundo.
Cada obra de Vasarely después de las cebras parece infectada por esa epifanía muscular.
Durante y después de los años de guerra, Vasarely se encontró inevitablemente atraído hacia sus cebras hipnóticas, obsesionado con la literatura científica de las primeras teorías ópticas.
Trató de sincronizar su visión con cada ondulación observable en el mundo a su alrededor, ya fuera natural o fabricada por el hombre.
En un esfuerzo de percibir una arquitectura invisible subyacente en la realidad, comenzó a examinarlo todo, desde el movimiento de las mareas hasta los patrones orgánicos de las grietas y fisuras de las baldosas del metro.
El resultado fue una serie de obras monocromáticas creadas a lo largo de las década de 1940 y 1950 que son mucho más acordes con el temperamento espiritual de sus contemporáneos más conocidos, como Arshile Gorky, Piet Mondrian y la mística artista sueca Hilma af Klint, cuyo silenciado trabajo -que se ocultó al público durante esas décadas- revive ahora fuertemente.
En "Hommage à Malévitch" (1954-58), (homenaje a Malévich, en español), pareciera que Vasarely hubiera tomado la "Black Square" (1915) del famoso artista ruso, que el propio Malévich decía que encarnaba el "espíritu de sentimiento no objetivo... que penetra en todo".
Vasarely unió a ese lienzo legendario la fuerza de los entrelazados tendones de sus cebras, eliminando toda la proporción.
El derretido tablero de ajedrez de la pintura al óleo "Vega" (1956), creada en la misma época que su homenaje a Malévich, también parece estar comprometida no tanto a medir el peso y la sustancia de lo que realmente percibimos en el mundo que nos rodea, sino, paradójicamente, a ofrecer un vistazo a las fuerzas invisibles y a las gravedades que distorsionan nuestra percepción.
En él, es como si el recuerdo de las rayas contraídas y estiradas de las cebras se hubiera alimentado a través de un escáner digitalizador, o la pieza pixelante de un colisionador de partículas, para descifrar el código binario de su esencia estética.
Pero, en los 60, Vasarely había dado un gran paso al establecer lo que él creía que eran los gestos arquetípicos de un lenguaje universal, uno que estaba completamente en armonía con los valientes nuevos descubrimientos científicos de su época.
"Mundos que", escribiría, "hasta ahora, han escapado a la investigación de los sentidos: el mundo de la bioquímica, las ondas, los campos, la relatividad".
El color vibrante que había usado de forma relativamente moderada en los años transcurridos desde que dibujó su primera cebra comenzó a infiltrarse nuevamente en la obra del artista, así como en una nueva generación de artistas como Bridget Riley, cuyas líneas entrecruzadas -en sintonía con las suyas- ayudaron a aportarle su visión innovadora de la tracción.
No obstante, los algoritmos cada vez más complejos que generaron trabajos como "Vonal Zold" (1968) y"Szem" (1970) pueden parecer, inicialmente, el vértice de sus vórtices pulsantes.
El ritmo de su música trémula podría remontarse a décadas anteriores, a la audaz danza de las rayas de cebra que tomaron por sorpresa el alma del artista y la retuvieron hasta convertirle en genio.
