Jorge Drexler dice que la consagración es una gran tentación cuando se acumulan años de carrera.
"Si uno la mira a los ojos, se transforma en una estatua de sí mismo", explica. "Tu trabajo deja de ser un proceso biológico que cambia, deja de ser un trayecto, para ser algo muy parecido a ti, pero inmóvil, muerto".
Sin embargo, a pesar de sus tres décadas en la industria, el músico uruguayo está lejos de caer en la autocomplacencia.
Y en su último trabajo, "Tinta y tiempo", vuelve a demostrar cuán dado es a asumir riesgos, a conectar con la época en la que vive ?"a mí me interesa mucho el presente, no soy nada nostálgico"? y a colaborar con los talentos de las nuevas generaciones.
Con el disco sumó siete Grammy Latinos a su extensa colección de premios, que incluye también un Oscar, y este domingo aspira a hacerse con el Grammy al mejor álbum de rock, urbano o alternativo latino.
Con la excusa, conversó con BBC Mundo del miedo a la página en blanco, sobre aprender a bailar a los 40, y aseguró que "El mal querer" de Rosalía es un punto de inflexión cultural y "Un verano sin ti" de Bad Bunny, un discazo.
"Tinta y tiempo" estuvo a punto de no existir. ¿Tan duro te pegó la crisis creativa?
Sí. En la pandemia, estando aislado, me di cuenta de que necesitaba estar en contacto con la gente para terminar las canciones.
Podía tener ideas, pero estoy tan acostumbrado a escribir pensando en el diálogo, en la atención de otra persona, en tocarlas en vivo, que había unido mucho los dos procesos.
Los domingos me juntaba con unos amigos y les mostraba alguna canción, lo hacía en la prueba de sonido de un concierto, o con algún amigo que venía al estudio e íbamos probando cosas.
Pero cuando quité esos laboratorios, me di cuenta de que me costaba mucho terminarlas.
Además estábamos un poco languidecientes en pandemia. Si no llegamos a estar totalmente deprimidos sí íbamos camino a estar tristes.
Yo necesito una luz al final del túnel. El proceso creativo es muy demandante, muy difícil de hacer sin algún tipo de esperanza o de luz.
En "Plan maestro", la canción que abre el álbum, lo primero que cantas es: "Corría la era del Mesoproterozoico". Un poco arriesgado, ¿no?
Sí, pero si vamos a poner una palabra como Mesoproterozoico, mejor ponerla en el primer verso, para que quede claro.
Es una palabra rara. Fue heroico buscarle una rima ?la rima es "heroico"?, así que no fue fácil de incluir. Pero me gustaba decir: "Estamos entrando por aquí, por la historia biológica del amor".
Y es que el amor entre comillas se inventa hace 1.600 millones de años.
Hasta ese momento todos los seres vivos, que eran unicelulares, vivían en el agua, se dividían, partiéndose en dos iguales. Y esos otros dos, en otros dos iguales.
Pero por primera vez a dos valientes de esas células se les ocurre mezclar su material genético y generar un nuevo individuo, diferente a los dos progenitores y a la vez hecho de la combinación de ambos.
Cuando pasa eso, la biología explota en biodiversidad, en color. Se aceleran muchísimo los procesos de mutación.
Me gustaba empezar con ese chiste: que el amor fue una buena estrategia, desde el punto de vista biológico. Fue un buen plan, un plan maestro, y además lo sigue siendo para muchas otras cosas.
No habrá muchos que hayan escrito del amor biológico, y tampoco que le hayan dedicado una canción al algoritmo ("¡Oh, algoritmo!", se llama). ¿Por qué te surgió esa necesidad?
Esa canción viene de las cosas que leí en los últimos libros de Yuval Noah Harari, un pensador israelí muy interesante que nos recuerda que los últimos experimentos científicos ponen en cuestión la existencia del libre albedrío, de que podamos realmente decidir.
A mí me cuesta creerlo y aceptarlo, e hice una canción cuestionando la facilidad con la que renunciamos muchas veces a tomar decisiones.
Porque la libertad es un trabajo, implica responsabilidad, y es una cruz pesada.
No todo el mundo quiere ejercer la libertad y somos una especie que nos hemos encargado de derogar la decisión en algunas entidades, en oráculos, en dioses, en rituales.
Sobre eso canto, sobre la facilidad que tenemos en decir: "Dame la solución hecha, no me hagas pensar". Y eso es el algoritmo.
Eres un artista que asume riesgos. Lo vemos en este álbum y también a lo largo de tu carrera, con experimentos como "n". ¿Qué te lleva a eso? Porque alguien con tu trayectoria bien podría tumbarse a vivir de las viejas glorias.
La consagración es la gran tentación cuando uno va acumulando años de carrera y discos.
Para responder esto me gusta usar una imagen de Italo Calvino, de un libro en el que dice que la consagración es como la Medusa, la gorgona, el personaje mitológico de Grecia, esa cabeza de mujer con serpientes en vez de cabello que si la mirabas te transformabas en piedra.
Si uno mira a la consagración a los ojos, se reconoce como consagrado, se transforma en una estatua de sí mismo. Tu trabajo deja de ser un proceso biológico que cambia, deja de ser un trayecto, para ser algo muy parecido a ti, pero inmóvil, muerto.
Lo que me motiva a tomar riesgos es evitar la consagración, evitar el que te puedan prever, encapsular.
Está claro que tienes curiosidad por las tendencias musicales y el interés por incursionar en ellas. ¿Es por una necesidad de conectar con la época? ¿Una resistencia a quedarse viejo?
Vengo de una familia mixta ?mi padre judío-alemán, mi madre cristiana no religiosa, uruguaya?, y enseguida aprendí a intentar compatibilizar cosas aparentemente incompatibles y a nunca juzgar a una persona por su grupo, sino por lo que es.
Siempre me ha parecido mal cualquier acto discriminatorio. Y hay una discriminación que se nos escapa mucho y que la practicamos mucho: la discriminación etaria, de edad.
Tengo chats de amigos de mi generación que están horrorizados de un montón de cosas de la juventud y no se dan cuenta de que son las mismas críticas que les hacían a ellos en los 80 cuando escuchaban punk, o en los 90 cuando escuchaban cumbia electrónica, o en los 2000 cuando de golpe los hombres se empezaron a dejar la barba de vuelta.
En todas las generaciones hay gente brillante y mucha gente que no me interesa. Y la hay también en esta generación.
C. Tangana, por ejemplo, con quien ya trabajaste en la canción "Nominao" de su disco "El madrileño" y ahora vuelves a colaborar en "Tocarte". ¿Qué mundos te abre y qué retos te plantea el trabajar con él?
Me abre un montón de mundos de significado.
Tiene otra manera de escribir. También una aproximación mucho más directa a los contenidos, mucho más sexual en algunos casos, como en "Tocarte", que llega a sitios que a mí solo me cuesta llegar.
Y tiene una estructura de versificación que no tiene nada que ver con la mía:
Valiente o gallina
la bolsa o la vida
picar medicina,
chupar golosina
beber tu saliva
perder la partida
jugarme la vida
buscarme la ruina
Si te fijas, son ocho versos con monorrima. Riman en asonante con lo mismo y son cortos. Yo nunca uso una métrica así.
A mi grupo de amigos eruditos, versificadores, que le gusta el verso clásico, la monorrima le parece infantil, garrula, como una mezcla entre provocadora y ordinaria.
Cuando empezamos a trabajar juntos, me dije que no lo iba a poder cantar, porque estoy acostumbrado a la rima alternada.
Y cuando empecé a hacerlo, dirigido por C. Tangana, me dije: "Este sigo siendo yo". Es otro yo diferente.
Cuando descubres algo así, que has ganado un territorio que te parecía ajeno y ahora es tuyo propio, te da una alegría y una frescura muy grande.
A mí me interesa mucho el presente. No soy nada nostálgico.
Hablas muy bien de C. Tangana, también de Rosalía, otra de las nominadas para los Grammy. Dices que su anterior disco, "El mal querer", es un punto de inflexión cultural. ¿A qué te refieres?
Me refiero a que es muy raro que hayan aparecido dos artistas de esa magnitud en España tan seguidos en el tiempo.
Hace mucho tiempo que no veo ese boom: a dos artistas realmente con vocación generacional, internacional y de raíz, que están abiertos al mundo y mantienen una raíz.
"Motomami" también me gusta mucho. Me impactó al principio, no sabía cómo agarrarlo. Luego entendí la búsqueda, y me parece increíble cómo ha cambiado entre uno y otro.
Y de Tangana, si escuchas "Ídolo", el disco anterior, y luego "El madrileño", dices: "Qué capacidad de cambio, qué energía, qué envidia de esa capacidad de mutación".
Les tengo muchísimo respeto a los dos.
Hablemos de otro fenómeno: Bad Bunny.
También me gusta mucho.
¿Cómo entiendes ese fenómeno? ¿Qué está pasando para que un artista que canta en español sea el más escuchado a nivel global y esté nominado a álbum del año en los Grammy, compitiendo con Beyoncé, Adele o Harry Styles?
Está pasando que es muy bueno y que "Un verano sin ti" es un discazo, uno de mis favoritos.
Y no me gusta todo el reguetón. Hay muchos otros igual de populares que no me gustan.
Pero me gusta mucho Bad Bunny y me gusta mucho la visión de Puerto Rico de la música. Creo que no es casual en absoluto que eso haya venido de allí.
El reguetón surge en Panamá, viniendo de Jamaica, y se termina de desarrollar en Puerto Rico.
Tiene una raíz afro, que parte mucho de la interpretación de la raíz afro en Estados Unidos.
Por esa maravillosa predominancia que la cultura africana adquiere en EE.UU., lo pueden entender, porque también en parte es suya. Y a la vez es supercaribeño y superlatinoamericano.
Pero el hecho de que hayan nominado por primera vez en la historia un disco en español en los Grammy anglo al mejor disco y que sea el artista más escuchado del mundo me parece que es, para nuestro idioma, una gran noticia.
Tú vas a Budapest y a Tel Aviv, y en todos lados está sonando música en español, en todas las discotecas.
Además el reguetón tiene un ingrediente que no debemos olvidar, el sexo, que es lo que ha movido al ser humano desde el Mesoproteozoico hasta el día de hoy.
Tiene un potencial muy fuerte de transgresión.
Hay toda una generación que quiere bailar eso porque le horroriza a sus padres. Y es lo que ha hecho todo el mundo toda la vida: buscar algo que les horrorice a sus padres y practicarlo.
¿Crees que se critica en exceso el reguetón, como música de fiesta, misógina? ¿Se infravalora, quizá, porque viene de la calle?
No ha habido nunca un género nuevo, ni el blues, ni el rock and roll, ni el tango, ni la samba, ni la cumbia, que no haya nacido primero en un entorno marginal, con letras enormemente cuestionables y muy relacionado con fenómenos de la marginación, con la delincuencia, con lo sexualmente más explícito, algo que no se permite en el mainstream sino que tiene que pasar en la periferia.
No ha habido ningún género que surgiera de ahí y que al principio no haya causado horror.
A Elvis Presley las televisoras tenían prohibido filmarlo de cintura para abajo, porque era ofensivo para muchas personas. Y hoy en día, comparado con el perreo, nos parece casi monacal.
No hay nada mejor que la perspectiva, en general, para analizar algo. Y si lo miras con perspectiva histórica, te das cuenta de que cuando algo se repite todo el tiempo, cansa.
Yo nunca tuve esa visión sobre nada. Crecí en una casa donde mi padre compraba los discos de The Beatles cuando tenía 40 años y no le correspondía generacionalmente, pero tenía curiosidad de ver en qué estaban esos tipos de veintipocos.
En mi casa siempre estuvo abierta la discoteca. Lo que mis hijos escuchan es importante para mí, me lo tomo muy en serio.
Y si me dicen Taylor Swift, ahí voy a escucharla, y si me dicen Bad Bunny, ahí voy también. Tienen muy buen criterio, y ellos también escuchan lo que les propongo yo.
Hablemos de Rubén Blades, quien canta una décima en el tema "El plan maestro". De él has dicho que es de los pocos músicos iberoamericanos que consigue mover tres niveles. ¿Qué quieres decir?
Hay una visión que me gusta y me sirve como ejercicio: los tres componentes de la experiencia humana, la razón, la emoción y el cuerpo, la parte más física y sexual del ser humano, expresada por el movimiento y el baile.
Hay mucha música muy bien pensada, con muchas ideas; mucha música muy emocional, que realmente te emociona cuando la escuchas; y mucha música que la escuchas y no puedes dejar de bailar, que está hecha para eso.
Luego hay muchas combinaciones: hay mucha música muy emotiva, para bailar, pero que no está basada en una gran idea ni de texto ni compositiva. Y al revés también, música muy emocionante, muy buena, pero que está hecha para escucharla sentado.
Hay pocos músicos que se muevan en los tres niveles. Y vas a un concierto de Blades y estás tres horas bailando sin parar.
Sus personajes tienen una conexión emocional muy fuerte, están muy bien descritos. Es muy fácil empatizar con ellos, con "Ligia Elena" y los personajes que aparecen. Uno se emociona con eso.
Luego tiene una ideación en los textos, donde toda las canciones están interconectadas, que parece parte del movimiento del realismo mágico literario, con mucho nivel de letras y mucho nivel de concepción y de arreglos musicales, muchas ideas.
Y es eso a lo que me refiero: bailar algo que emociona y que es inteligente, para mí es de las experiencias más altas que hay.
Hay muy pocos que hagan eso. Caetano Veloso es otro que hace música del cuerpo, de la idea y de la emoción.
Yo, y esto es un ejercicio de autocrítica, me moví mucho tiempo en una canción muy centrada en ideas, en buscar una chispa en la idea, en la razón, y muy centrada en las emociones.
Porque me crie en un entorno en el que no se bailaba, en Uruguay en dictadura.
La dictadura no dejaba bailar, porque a ninguna dictadura le gusta un ejercicio de libertad como lo es la expresión corporal.
Pero tampoco se bailaba en mi casa, porque en el circuito de universitarios de izquierda en el que me crie yo había cosas más importantes, entre comillas, para hacer que bailar, en la resistencia contra una dictadura.
Y no es cierto. No hay cosa más importante que bailar.
"Si no puedo bailar, no es mi revolución", dice una vieja consigna feminista.
Es muy buena. Había otra de Pina Bausch, a ver si me acuerdo.
Yo aprendí a bailar a los 40.
¿Y cómo fue?
Me dispuse a bailar, más que a aprender.
Con la crisis de los 40 me empecé a dar cuenta de que el cuerpo no es eterno, que decae. Y paradójicamente me dieron ganas de disfrutarlo, de usarlo y de hacer todas las cosas que no había hecho.
Y bailar fue la más importante de ellas.
Del tiempo hablas precisamente en "Tinta y tiempo", la canción que da nombre al disco. Repites las dos palabras del título como un mantra. ¿Es una canción para apaciguar a un impaciente? ¿O una plegaria, para que te den más tiempo?
Estoy poniendo arriba de la mesa lo que necesito para escribir, diciéndomelo a mí mismo: "Tranquilo, tú deja que el tiempo y la tinta hagan su trabajo. Salte de la composición. No intentes gobernarla".
Pero por otro lado, ya tengo 58 años. Entonces, pido tiempo.
Quiero seguir escribiendo, quiero tener mucho tiempo por delante para escribir.
